1972年から現在に至る制作の展開を、7回の展覧会を通じて紹介します。
私のこれまでの制作は、いくつかのシリーズの連続体／集合体と見なす事ができるかもしれません。
“Periods”は、それ等のシリーズを、時系列に則して、合理的／回顧的に紹介する事を目指しますが、
その事は逆に、各シリーズ間に、技法的、素材的、内容的、時間的な、浸潤、交錯、反復といった、
分節化不可能性を再認識させる事になると想像しています。
制作遍歴の中に、別の違和を発見し、新たな展開に繋げる事、これが“Periods”に託した木村の課題です。

These series of seven exhibitions of my works, Periods, introduces you to the developmental phases through which I have been producing my works since 1972. These exhibitions will, I hope, invoke the radical change of the way you see my works at each period; while introduced chronologically — in a retrospective, not speculative, manner, they are at the same time experienced in technical, material, subjective and chronological aspects as inarticulate, precisely because these aspects are repeated, and interwoven or permeated with one another. To discover another kind of differentiation in my career of producing works of art, contributing it toward the new sort of development — this may constitute the challenge that I’d like to assign myself to face through Periods.

木村秀樹 Hideki Kimura

｢新測定｣　中谷至宏, 2015

自ら制作した過去の作品を自身の手で再制作すること。美術においては、オリジナリティーを保証するため、原則として原作が滅失した場合に限られ、また時間の隔たりによって、もとより素材も制作者の目と手も同一ではありえないにもかかわらず、可能な限り原作との同一性を求めて忠実な再現が目指されてきた。
だが唯一なオブジェクトのみに作品の固有性を見定めようとする近代的な作品概念に対し、近年の作品概念の多様化によって、作品の構成要素となるオブジェクトの固有性は担保しながらも、発表の度ごとに新たな作品として提示され、受け止められるような事態が常識化してきた。ここでは原作と再制作という対置は無効となり、場所や機会が異なれば、構成要素が同一であっても常に新作と呼ぶことに違和感がなくなってきたようである。オブジェクトとしての固有性よりも発表という振る舞いに作品の同一性を求めるという方向性は、作品に要素として身体表現が含まれているか否かを別にして、限りなく作品発表をパフォーマンスとして認識することにつながっている。
言うまでもなく新作の発表は、作者のディレクションが可能なこと、つまり作者が現役であることが必須である。木村秀樹はまさに現役の作家として、新たな振る舞いを開始した。しかしそれは、新たな状況下で提示することによる新作ではなく、過去の自作の再制作を伴った新作の追及である。手元に残されていたフィルムをもとに、再現あるいはリミックスを基盤としつつ新たな布置と改変を施した再編集を試みる。この振る舞いを可能にしたのは版画というメディアの特性に違いないが、同時に方眼紙に刷られたPencilのシリーズが象徴するように、木村のイメージに対するアプローチに一貫する、距離の測定／再測定という態度が導いたもののようにも思える。
木村の自作の新作化は、過去を現在に引き寄せるというベクトルに留まらない。タイトルに’Periods’ と付けられているように、過去の時間に特定の区切りを設定して、むしろ現在をそれぞれのPeriodに投げ返すことを通して、自らの位置を再測定しようとしているかのようでもある。以後4年に亘る木村秀樹の新たな振る舞いに目が離せない。

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「断片の咆哮」　中谷至宏, 2016

木村秀樹は京都市立美術大学3回生の時、制作展に«Mへの手紙、あるいは限界としての3時30分≫を出品した。長方形の合板に三角形の板を立てて日時計を作り、3時30分の時の影を描いておく。すると実際の日光の影は、1日の内に徐々に描かれた影の形に近付き、一度だけぴったりと重なり、また徐々に形を変えてゆく。時間に委ねられた実体と現象との出会い。これは木村作品の基盤を成す、像の「半透明性」への端緒であると同時に、現在進行中の”Periods”プロジェクトが持つ「半透明」な自己言及性の予言であったと思えなくもない。
木村の自作への新たな測定行為は今回で3つ目の局面を迎えた。「Pencil」、「Water bird」とくれば、次は「A Lion in Winter」かと思いきや、タイトルは「Fragments」。シリーズ名ではなく、思考概念が持ち込まれた。思えば今回対象の1984年～88年の時期には「A Lion in Winter」に代表されるような描写対象を指示せず、生み出されたイメージと曖昧な関係を持つ語句を用いた作品タイトルの割合が増したように感じる。木村は、「断片とは、日常的な（通常の）関係から、ランダムに切り離された、事物あるいはイメージ」と定義する。その際、関係からの切断を、切断自体が意味を成すシュルレアリスムのデペイズマンでもなく、断片の積層自体を方法化するアッサンブラージュでもない「断片」自体の強度に導く構造化を課題としたと言う。この時、刷られたイメージとタイトルの語句の関係、さらには「ライオン」と「冬」や、「梯子」と「男」などタイトル内の断片としての語相互の関係は、偶然の出会いでも隠喩の多層化でもなく、必然的な無関係として、断片の強靭化に寄与しているようにも思える。
またこの時期で特筆すべきは、支持体が紙ではなく、キャンバスで、長辺が2メートルを超えるサイズを持ったものが登場し、さらにはエディションのない1点ものの作品が登場したことである。これは、新たな「絵画」の提示であり、従前の「版画」概念への疑義であり、再定義であることは言うまでもなく、1988年のMAXI GRAPHICAの旗揚げに直結するものである。この営為は、木村のプロデューサー、政治家、活動家としての振る舞いの表面化でもあるだろう。言葉や活動を含めて、30年前の木村秀樹に、現在の木村秀樹がどのような影を重ねるのかに注目したい。


[ 中谷至宏 Yoshihiro Nakatani (京都市美術館 学芸員) / 「木村秀樹: Project Periods 2015-2018」ナビゲーター ]
1987年より京都市美術館と二条城に学芸員として勤務。専門は近現代美術史、美術館論、美術館史。「Parasophia: 京都国際現代芸術祭2015」キュレーター。
1989年、「版から／版へ －京都1989－」展を企画し、木村秀樹をはじめとする17名の版表現を展示。